Arte e potere

Per alcuni, una relazione inscindibile. Per altri, un’appropriazione che l’arte stessa ha saputo respingere adattandosi ed emergendo in un’affermazione di libertà. Difficile trovare un equilibrio. Ma un buon esempio può rinvenirsi in un momento di passaggio della storia antica, quello dell’età augustea e del programma iconografico che accompagnò la nascita dell’Impero in una Roma che ancora e a lungo si credette repubblicana

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Argomento difficile, tema troppo ampio da trattare in un articolo. 

Eppure, questione affascinante, che segna un concetto d’arte che non si può lasciare ai margini. 

Così, scelta come paradigma l’età augustea, entro subito in medias res, lasciando che siano le opere a “dire” più di quanto premesse e lunghi preamboli potrebbero indicare.
Partiamo da un monumento imprescindibile: l’Ara Pacis, il simbolo di un’epoca segnata dalla transizione verso l’impero e da un modello politico pregno di significati fondativi della nuova Roma davvero caput mundi.
Una Roma tuttavia dilaniata, fino all’avvento al potere di Ottaviano Augusto, da guerre civili cruente che minarono le fondamenta dei valori e delle istituzioni repubblicane. 

Una Roma che ambiva alla pace quale espressione di un potere universale, capace quindi di riunire sotto un’unica visione dell’autorità le moltitudini di popoli che avrebbero dovuto transitare da oggetto di asservimento violento a parti costitutive di un dominio riconosciuto e quindi espresso nell’affermazione di una convivenza pacifica sotto le insegne imperiali.

In questo contesto, cos’è l’Ara Pacis?
Si tratta di un altare concepito, formalmente, dal Senato nel 13 a.C. e realizzato nel 9 a.C., collocato nel Campo Marzio (eletto in età ellenistica a luogo delle riunioni politiche e delle manovre militari poiché fuori dal Pomerium e già dotato fin da allora, nel 221 a.C., del Circo Flaminio) che, non a caso, in epoca augustea fu oggetto dell’edificazione di opere (l’orologio solare, la basilica di Nettuno, le terme, il mausoleo, la meridiana) che ne decretarono la consacrazione a luogo rappresentativo della lunga età imperiale agli esordi. 

L’altare è costituito da un basso podio circondato da un alzato perimetrale di 10 x 11 metri, fregiato sui lati corti da un registro alto ed uno basso su ogni lato esterno ed interno, separati da fasce decorate con motivi geometrici (meandro) e motivi floreali di stile orientale (palmette e fiori di loto). Le raffigurazioni sono varie: si parte dal Lupercale e si finisce con Enea che offre sacrifici agli dei Penati di Lavinio. 

Poi la sublimazione di Roma in una figura vestita come un’amazzone e quella di Venere (o probabilmente la figura allegorica della Pax terra marique parta, la pace in terra e in mare) nelle vesti della matrona c.d. Saturnia Tellus. 

Sui lati più lunghi, invece, il fregio propone una processione in due versioni: quella ufficiale con i sacerdoti e un’altra con la famiglia imperiale di Augusto. 

Mentre la prima rispecchia il carattere formale del rito, ritraendo Ottaviano nella sua funzione di Pontifex Maximus, la seconda esemplifica nella successione delle figure l’allegoria della successione al trono e di una gerarchia familiare che diventa simbolica del potere che assume connotati dinastici, una dimensione aliena al regime repubblicano e che ne sancisce l’ormai realizzata decadenza nell’identificazione del potere augusteo con lo Stato. 
Dunque, il tema della pax augustea, corollario di una più complessa visione del ruolo politico e degli strumenti del consenso e dell’auctoritas, ha già trovato una sua espressione materiale, simbolica.
Ma non basta. 

Si tratta adesso di definire più organicamente e con le relative citazioni di opere che la rappresentano, quella concezione del potere che Augusto in modo inaspettato realizza, costituendosi come esempio ineludibile per i suoi successori e, forse, come modello per la scienza della politica.
Da questa concezione occorre prendere avvio per interpretare il significato delle opere che ad essa s’ispirano.
Prendiamo la sua casa sul Palatino: non un palazzo, non una reggia, ma un’abitazione che non manifesta eccessi di sfarzo e punta invece alla ricercatezza raffinata degli affreschi, espressione artistica tra le più effimere del tempo, priva della monumentalità eternata dell’arte plastica e del linguaggio architettonico. 

Eppure, è la residenza di “Cesare”, di colui che possiede le chiavi del potere di un impero che ha raggiunto dimensioni alessandrine. 

Un impero rispetto al quale le istituzioni repubblicane appaiono inadeguate perché incapaci di governare con autorità le involuzioni disgreganti apparse tali con le guerre civili ed i conflitti di classe. L’impero necessita di una guida dalla quale promani l’autorevolezza perduta, che sia legittimata da un’autorità riconosciuta, che sia simbolicamente visibile nelle espressioni artistiche, nelle manifestazioni comunicative che chiamiamo arte. 

Ovvero, arte che si afferma nel sacro e nella religio, nel sacro con il quale si sancisce la separatezza dell’autorità e nella religione che “unisce” e connota l’identità di un popolo. 

Ecco, quindi, che la residenza di Augusto sul Palatino, austera e repubblicana, è affiancata e perfino collegata (con una rampa) al tempio di Apollo, lo stesso Apollo Citaredo che campeggia su uno degli affreschi della residenza e che Ottaviano considera il dio di riferimento, addirittura citandolo quale suo progenitore effettivo, in un’espressione della concezione ibrida tra politica e mito che a noi di questo tempo può suscitare un sorriso mentre in realtà aveva una sua potente ragione a quel tempo.
Ed il mito e la religione e la sacralità delle rappresentazioni sono lo strumento di una comunicazione molto intensa che ha evidenti finalità di propaganda e quindi di promozione e consolidamento di un potere nelle sue fasi d’esordio. 

La rappresentazione sacra e mitica ha un ruolo ineludibile: in questo solco, Apollo ed Eracle che lottano per il tripode non sono altro che la metafora di Ottaviano-Apollo e di Antonio-Eracle (lastra dal tempio di Apollo Palatino). 

Idem Perseo che consegna ad Atena la testa mozzata della gorgone Medusa, l’orientale incarnazione mitica della sconfitta Cleopatra che aveva attentato ai principi sacri della retorica tardo-repubblicana (altra lastra dal tempio di Apollo Palatino).
Ottaviano non si arroga un titolo che non ha formalmente: gli basta possederlo di fatto e poterne disporre ai fini della discendenza. 

Dunque, un modello che di repubblicano non ha più nulla se non le istituzioni formali cumulate in un’unica figura. 

Le ragioni ideali dell’assassinio di Cesare, la difesa dei valori repubblicani, vengono sepolte con lui alle Idi di marzo del 44 a.C. mentre Ottaviano diviene “Augusto” affermando un nuovo principio di autorità che è un “cesarismo” temprato dagli avvenimenti storici e da un pragmatismo avvertito.
L’impero richiede che i ritratti plastici di Augusto circolino ed abbiano dimora in ogni dove del vastissimo scenario sul quale Roma governa. 

E si tratta di espressioni che richiamano alla mente dell’astante la virtù di chi ha in mano il potere, la virtù manifestata dalla sobrietà di una forma che ammicca al classicismo ateniese e nella quale il movimento accennato e le fattezze misurate del volto lasciano trasparire il dinamico equilibrio classico di un doriforo di Policleto unita all’immota carismaticità di un Apollo Parnopios di Fidia: queste le caratteristiche della statua-ritratto di Augusto rinvenuta nella residenza della moglie Livia, la villa a Prima Porta. 

Si tratta del c.d. Augusto con la corazza, a piedi nudi come un dio, proteso nel gesto del silentium manu facere di illuminante simbolismo. 

In questa scia è comprensibile anche il ritratto di Augusto con il capo cinto dalla corona civica di salvatore della città ma anche e soprattutto la statua di Augusto velato capite che ne consacra il titolo di Pontifex Maximus in una posa sobria, ieratica, rassicurante, compiutamente sacerdotale. 

Fino a giungere alle grandi opere architettoniche che attengono non solo le realizzazioni templari ma anche il mausoleo e l’Ara Pacis, il Foro ed il ritratto colossale, la statua di Marte Ultore (vendicatore) protettore dell’Urbe, i ritratti dei designati successori Caio Cesare e Lucio Cesare e l’altare del vicus sandaliarius nel quale Augusto è ritratto mentre presiede la cerimonia sugli auspici per una campagna militare.

Politica, religione, sacralità, mito, tradizione, pax romana, prosperità per l’impero: tutto s’incarna in lui, in un’apoteosi neoclassica di simboli che fondano l’impero e con esso i destini di Roma. 

Come è inequivocabile nella metafora del registro superiore della Gemma Augustea conservata a Vienna.
Con Ottaviano si può affermare che nasca un’arte interamente autonoma di Roma, sia per il significato intensamente politico dell’arte e dell’architettura, che per le innovazioni in ambito prettamente tecnico: la codificazione, dalla base alla cornice (il capitello era già stato inventato, ovviamente) dell’ordine dorico, innovato anche nel capitello arricchito e florido come non mai; la codifica di uno stile templare che si richiama a un concetto di architettura “da vedere”, con una forte impronta decorativa, che si esplicita nel modello del tempio con il lato di fondo che sparisce (periptero sine postico) oppure ed anche pseudo periptero.
Potrebbero sembrare elementi di dettaglio. 

Non è così: l’architettura si staglia, nella nuova Roma augustea, come rappresentazione di un potere che appartiene all’Urbe, che da essa promana e del quale Ottaviano è il custode voluto dal destino.
Nessun dettaglio è lasciato al caso. 

Questo è il dato più rivoluzionario: la rivoluzione pacifica di Augusto che cambia profondamente Roma. 

Insomma, Ottaviano è ciò che non riuscì a Cesare e che nel nome di Cesare egli fu in grado di realizzare sublimando se stesso in opere architettoniche ed artistiche di intenso valore comunicativo, opere che hanno segnato indelebilmente la necessaria, programmata, plasmata iconografia di un’epoca marchiata da un potere nascente che, tuttavia, era già possente.
Se s’intende l’arte e l’architettura come un “unicum” che risponde solo alla soggettività e volontà degli artisti, ebbene, si finge di non vedere la commistione indispensabile dei committenti e la loro attenzione all’impatto comunicativo delle rappresentazioni, figurative o monumentali che siano. 

L’arte è anche storia: la incarna, la vive, la rende in espressioni le più varie e complesse. 

Non la si può astrarre dalla storia, dal tempo che l’ha generata, dall’umanità che ebbe la possibilità di comprenderne i significati.
Così, il rapporto tra arte e potere potrebbe essere ribaltato in “potere dell’arte”.
D’altra parte, si può definire arte minore quella celebrativa, che promana dalla committenza politica mentre sarebbe arte sublime quella presuntivamente libera da ogni vincolo? 

In realtà, esiste sempre un vincolo. 

E il rapporto tra l’arte e la committenza è il “tema” dell’arte, poiché senza la seconda, difficilmente la prima avrebbe trovato forme espressive rilevanti, monumentali, grandiose. 

Ottaviano non fu il primo, questo è ben chiaro. 

Ma nel suo modello di relazione, si comprende appieno quanto sia sempre stata pregna la qualità dell’interazione tra promotori e artisti e fino a quale livello questo rapporto possa giungere, segnando le epoche, mostrando tangibili segni del tempo, del gusto, dell’evoluzione dei linguaggi. 

Non può esserci diatriba: è la realtà della storia.

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