L’ABISSO DEL MALE E LA TRACCIA

Dalla frattura della teodicea al silenzio della croce, il male come potenza reale e il lutto ineliminabile nelle sculture dell’assenza di Doris Salcedo

C’è un momento preciso nella storia del pensiero occidentale in cui la ragione smette di offrire consolazioni e si trova costretta a guardare direttamente dentro l’abisso. È il momento in cui il male cessa di essere un concetto astratto, un capitolo di un manuale di teologia o un semplice accidente del percorso storico, per rivelarsi nella sua sostanza più autentica e lacerante: una ferita aperta, viva, bruciante, che oppone un blocco irriducibile a qualunque tentativo di conciliazione. La modernità si è a lungo illusa di poter addomesticare questo enigma, incanalandolo nelle logiche rassicuranti del progresso, della tecnica o del calcolo dialettico. 

Eppure, il male resta lì, opaco e sovrabbondante, ad attendere al varco ogni pretesa di sistema.
Per comprendere la gravità di questa presenza, occorre liberarsi dalla comoda definizione classica che, da Agostino in poi, ha tentato di depotenziarlo rubricandolo a semplice privatio boni, a pura mancanza contingente di luce. Se il male fosse solo un’assenza o un difetto d'essere, non avrebbe la capacità di sfigurare i corpi, di devastare le comunità, di pietrificare le case. 

Come ha colto con straordinaria lucidità Friedrich Schelling nelle sue Ricerche filosofiche sull’essenza della libertà umana:

«Il male non è una mera negazione o mancanza, ma è una positività, una forza reale, attiva, spirituale; è l’elevazione della volontà propria contro l’unità dell’Amore.»

È in questo scarto - nell’intuizione che il male sia una potenza reale e un’alternativa sempre presente alla decisione umana - che la filosofia ritrova la sua dimensione tragica. Non c’è libertà senza il rischio dell'abisso, non c’è atto creativo che non porti con sé l’ombra del proprio annientamento. Luigi Pareyson, sviluppando un'audace ontologia della libertà in aperto contrasto con ogni forma di idealismo o storicismo, ha mostrato come questa tensione risalga fino alla sorgente stessa dell'essere:

«La libertà è scelta originaria, e come tale contiene in sé la possibilità dell’abisso. Il male non è un errore della ragione, ma la possibilità del Fondamento risvegliata dalla decisione dell’uomo.»

Quando il pensiero filosofico prende atto di questa possibilità originaria, la teodicea tradizionale - la pretesa leibniziana o hegeliana di "giustificare" Dio e di spiegare la sofferenza in vista di un bene supremo o di un'armonia cosmica - crolla rovinosamente. 

Di fronte alle lacrime dell’innocente non si danno sillogismi. 

Massimo Cacciari ha tradotto questa consapevolezza in una severa critica ad ogni giustificazionismo e al concetto stesso di sistema chiuso, riportandoci al nucleo irrisolto della Krisis e del pensiero negativo:

«Il male non è un semplice difetto di essere, un 'non-ancora' che la ragione saprà riassorbire; il male è potenza reale, abisso che si spalanca nel cuore stesso dell'originario e che nessun sistema logico può pretendere di 'spiegare' senza tradirlo. Ogni tentativo di spiegare il male come un mezzo necessario all’armonia del tutto è un’illusione concettuale che tradisce il dolore reale. La ragione deve avere il coraggio di sostare nella Krisis, di abitare la scissione senza pretendere di sanarla con utopie rassicuranti.»

Di fronte a questo stallo della ragione, dove può volgersi lo sguardo? 

La risposta del cristianesimo non è mai stata una teoria astratta, ma un evento drammatico: la Crocifissione. 

Il cristianesimo non "spiega" il male; lo mostra, lo assume, vi entra dentro. 

Nelle fasi più intense della storia dell'arte sacra, questa intuizione ha trovato una carne figurativa. Quando la pittura medievale ha abbandonato la regalità imperturbabile del Christus Triumphans - in cui il male era superato da un ordine cosmico intatto - per abbracciare la sagoma straziata del Christus Patiens, è avvenuta una rivoluzione silenziosa. Il Dio impassibile dei filosofi ha lasciato il posto al Dio della Theologia Crucis, al Dio che si svuota della sua onnipotenza - la kenosis - per soffrire la medesima sorte delle sue creature.
Nessun dipinto ha tradotto questa vertigine con la forza spietata dell'Altare di Isenheim di Matthias Grünewald. 

Lì, la carne di Cristo non è un’anatomia ideale, ma una mappa del dolore: la pelle verdastra, piagata, lacerata dalle spine, le mani contratte nello spasmo della morte. Di fronte a quel corpo deturpato, la teodicea tace. Non c’è alcuna spiegazione logica dell'orrore; c’è solo la certezza che il divino non è rimasto spettatore della tragedia umana, ma si è fatto carne martoriata per condividerne l'annientamento. Cacciari, riflettendo sul significato tragico del Crocifisso e sul silenzio del Sabato Santo, osserva:

«La Croix non 'risolve' la tragedia; la porta al suo culmine supremo. Nel grido di abbandono del Crocifisso non c'è la sintesi di una dialettica che pacifica, ma l'impatto frontale con il Silenzio. È l'icona di un dolore che non si lascia risarcire.»

Ma come si può rappresentare il male oggi, in un tempo in cui la violenza ha perso persino la sacralità del martirio per farsi industriale, anonima, sistemica? 

Come si dà forma al dolore quando non ci sono più corpi su cui piangere, ma solo nomi cancellati e sparizioni forzate?
È a questo bivio che la figura e l’opera della scultrice colombiana Doris Salcedo si ergono come un’icona imprescindibile della riflessione contemporanea sul male. Salcedo compie un gesto radicale: rifiuta la spettacolarizzazione del sangue e la retorica del monumento celebrativo per lavorare su ciò che resta dopo che il male ha compiuto la sua opera. La sua è un’arte della traccia, del lutto impossibile, della cicatrice.
Se il male totalitario e la violenza politica agiscono cancellando la persona e impedendo la sepoltura, la scultrice risponde trasformando la materia in un atto di testimonianza muta. 

In Atrabiliarios, Salcedo scava piccole nicchie direttamente nelle pareti del museo, vi deposita le scarpe usate appartenute alle donne scomparse in Colombia - le desaparecidas - e poi sigilla quelle cavità con una membrana opaca di vescica animale, cucita al muro con grossolani fili di sutura chirurgica.
L’effetto è devastante. 

La calzatura, l’oggetto che più di tutti conserva l’impronta del passo e la forma del corpo, non è più visibile chiaramente; è velata, sfocata, sottratta allo sguardo, proprio come la persona amata è stata sottratta alla sua famiglia. 

La parete diviene una pelle fessurata e richiusa a forza. Non c’è alcuna concessione alla consolazione: Atrabiliarios è l'incarnazione visiva della malinconia, di quel dolore che non può chiudersi in un rito funebre perché manca il corpo su cui piangere.

La genialità speculativa di Doris Salcedo risiede nella sua capacità di decontestualizzare gli oggetti della nostra intimità domestica. Armadi, credenze, tavoli e sedie non sono scelti per un gusto formale, ma perché costituiscono l'ossatura invisibile della nostra quotidianità, il luogo dove si deposita l'affetto familiare. 

Quando la violenza irrompe in una casa, quel mondo privato si spezza. 

La scultrice raccoglie quegli arredi abbandonati e compie un atto di pietrificazione: riempie gli armadi e i cassetti di denso cemento grigio, inglobando al loro interno vestiti usati, stoffe lacerate o frammenti di sedie.
L’armadio, nato per aprirsi e custodire, viene reso cieco, monolitico, inaccessibile. Diviene un sarcofago domestico. Il cemento essiccato è la materializzazione visiva della paralisi emotiva che colpisce chi resta: la casa cessa di essere un rifugio per trasformarsi nel monumento di un'assenza. 

In opere come Unland o Plegaria Muda, la scultrice fissa con spaventoso rigore la lezione di Cacciari sul rifiuto delle utopie e dell'ingegneria sociale. 

Non c’è alcuna forza che possa far finta che il male non sia accaduto. Salcedo non tenta di riparare il mobile spezzato; lo sutura con capelli umani e fili di seta, lasciando la ferita dolorosamente a vista.
In Shibboleth, la celebre installazione del 2007 alla Tate Modern di Londra, la scultrice ha inciso una crepa profonda e frastagliata che attraversava l’intero pavimento in cemento dell’enorme Turbine Hall per oltre centocinquanta metri. 

Una ferita aperta nel cuore dell’istituzione occidentale, un richiamo visivo alla segregazione, al confine invisibile che separa i sommersi dai salvati, la memoria del Nord dal dolore del Sud del mondo. E quando l’esposizione si è conclusa, la crepa è stata riempita di cemento, lasciando sul pavimento una cicatrice permanente.
L'operazione estetico-filosofica di Doris Salcedo consiste nel rifiutare la transizione dal lutto all'oblio consolatorio. L'opera d'arte non funziona come un risarcimento, ma come una custodia della memoria che impedisce la ricucitura artificiale dello strappo. Come osserva ancora Cacciari a proposito della funzione dell'immagine di fronte al negativo:

«L'opera autentica non nasconde la crepa, la mostra; non offre una patria all'inquietudine, ma la cimenta nella materia. Essa funziona come una 'traccia' che testimonia ciò che è stato strappato, mantenendo aperta la ferita contro ogni facile chirurgia dell'anima.»

È in questa cicatrice che si saldano l'ontologia della libertà di Pareyson, la critica della teodicea di Cacciari, la teologia della croce e la ricerca scultorea contemporanea. Il male non si cancella, non si giustifica, non si supera in una sintesi pacifica. 

Resta come un solco indelebile nella storia e nella materia. 

Le sculture di Doris Salcedo ricordano che, di fronte all’abisso del male, l’unico compito etico e artistico rimasto non è quello di offrire facili spiegazioni, ma di farsi custodi della memoria: restare accanto alla ferita, toccare la pietra, e impedire che il silenzio dell’assenza diventi l’ultima parola.